Virtual – Proust

VIRTUAL segungo Proust é o real sem ser atual, ideal sem ser abstrato. Tiago Rickle

Plasticidade da forma, técnica e liberdade.

FONTE: SITTE

“(...) é preciso sublinhar que eu considero a noção de forma como propõe Pierre Demeulenaere[7], aquela que é plástica, maleável que se adapta ao ambiente. Isto difere da idéia e forma que resulta, por exemplo, de aparência esperada por comportamentos que são mais delimitados e imóveis, como uma forma dada a um bolo que é cozido dentro de uma forma. Não ha plasticidade nesta forma, a não ser que eu decida cortar e redefinir a forma desse bolo, mas ele se tornara ainda uma forma precisa e imutável. Neste caso, a forma é uma definição precisa de alguma coisa que é feita dentro de uma moldagem. Para modificá-la é preciso uma ação direta e externa sobre a coisa. No entanto a forma proposta por Demeulenaere permite a plasticidade segundo os afetos.”[8] (Marcia Almeida)

“O corpo compõe, decompõe e recompõe movimentos, mas não é suficiente ter uma boa técnica, pois é necessário ir além dela. É preciso sublinhar que eu trato a técnica, como meio para a liberdade de expressão e não formatação. Ela serve como base e o dançarino deve saber se servir dela para exprimir-se poeticamente. É preciso desenvolver uma sensibilidade que permita a pessoa olhar e ver nas nuvens, além da água cristalizada e condensada; perceber as imagens que se formam ao sabor do vento que lhes faz deslocar na imensidão do céu. É preciso saber deixar-se transportar pelos sonhos e, sobretudo, saber exprimir suas percepções como um poeta”. (Marcia Almeida)

[7]Demeulenaere, Pierre, Une théorie des sentiments esthétiques, Paris, Grasset, 2001.

[8]Almeida, Marcia, As afetações... 2010

Cena: Se Mostrar

fonte: site

des, compartilho esse texto que possui relação com a cena Se Mostrar do feche os olhos para Olhar.

“O humano aparece constantemente como um ser independente, no entanto ele demonstra uma dependência absoluta da estima de seus semelhantes e precisa viver em sociedade. Ele depende da relação face à face com sua exterioridade, necessita ser reconhecido no olhar do outro[1]. Seus hábitos refletem seus afetos trocados com o meio. Uso o termo afeto discutido por Maine de Biran[2]. Para ser afetado a pessoa tem que ter afeto pela coisa. É, portanto, um ato consciente de aceitação e não imposto.” (Marcia Almeida)

[1]Sartre, Jean-Paul, L’être et le néant, Essai d’ontologie phénoménologique. Edição corrigida por Arlette Elkaïn-Sartre, Paris, collection Tel, Gallimard (1943),1996.

[2] Maine de Biran, Pierre, De l’aperception immédiate – mémoire de Berlin. 1807.Edição organizada por Anne Devarieux, Paris, editora : Le livre de Poche, 2005.

dança+poesia - a propósito de Ledo Ivo

des, encontrei esse texto que achei interessante. Compartilho com vocês. Retirado o blog da cia.ltda. [ ]sss Yiuki

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dança+poesia - a propósito de Ledo Ivo

Para "para Ledo Ivo"

por Jorge Schutze

A princípio a relação corpo e poesia é bastante óbvia. A construção/elaboração da linguagem articulada em formatos estéticos, seja pela fala, seja para cifragem de códigos, se relaciona com a emergência do corpo (já que matéria), por corporificar o que apreende emocionalmente do ambiente, no deleite de ser no/com o ambiente, ao expressar-se. Uma forma de dizer que a linguagem poética é o modo de nos tornarmos um no/com o todo. A materialização da experiência no todo é sempre, e sob quaisquer circunstâncias, mediada pelo corpo em sua integridade.

O corpo agencia suas propriocepções em linguagem. Ao dizermos: no humano tudo é linguagem, algo, no entanto, fica em espreita. A função mais imediata do corpo é a comunicação. O próprio estar do corpo no ambiente já é comunicação. Já há uma relação explícita de comunhão entre os fenômenos da natureza corporal e os fenômenos da natureza do ambiente em que ele se coloca. E a partir desse ambiente, com todos os demais, em mais amplos espectros do ambiente, se quisermos: em rede. O rizoma de Deleuze/ Guatarry.

apresentação de Para Ledo Ivo no Universidança III
foto:Glauber Xavier

Desse simples estar do corpo toda uma rede de interlocuções com o espaço-tempo já estão em andamento. A nível do real e do virtual, a nível do concreto e do abstrato. O corpo é eminentemente material, isso, no entanto, não o limita a sua concretude. A carne ao se reconhecer carne num ambiente projeta sua própria existência, localização e temporalidade pra si mesma e ao fazê-lo imagina, é tomada por um fluxo de imagens, que desestabiliza seus estatutos de material hiper-concreto. Deseja o que projeta em imagens, e se coloca a cada instante em carne e forma expressiva desestabilizando também o ambiente – o fluxo espaço-temporal. A filosofia de Merleau-Ponty que o diga.

A experiência de consciência é o produto mais óbvio dessa comunicação.Ou, na experiência do existir do questionamento/desejo da carne (porque só sou nesse quando e nesse onde?) a existência do espaço-tempo e do corpo se desfaz, virtualiza. A própria concretude da carne é, portanto, sua mais clara abstração.

Essa incessante pulsão poética do corpo pelo prazer de cada instante delimita suas ações, contorna suas formas projetadas, individualiza e socializa uma identidade em decifração atualizada no ambiente, agora já sem distinção entre o fora e o dentro, ancorada nesse limiar que é a linguagem, por sua vez ancorada à língua – as vezes traços, as vezes pele, as vezes forma, as vezes sons, mas sempre mecânicas de articulações e músculos checando a materialidade, através de relações.

O que o corpo quer então da poesia? Decifração? Ludicidade? Comunicação? comunhão? N.D.A.? Se tudo é linguagem, se no universo também as relações se configuram em termos de interlocuções e contrapartidas, a ordem, o nível, os códigos desse jogo ao serem notados pelo corpo convidam o corpo, essa individualidade, a um mergulho no vivo, um mergulho que a depender dessas individualidades, do tempo e do espaço, sob qualquer dos pretextos acima, mas um mergulho irrevogável. Irrevogável sobretudo por questões materiais.

A materialidade emergente do corpo no/do espaço-tempo, unicisa sua condição ao agora/aqui, não só em termos reais. A imagem é ainda mais efêmera e eterna.A relação entre o corpo e a linguagem, pode se dizer, é a da emergência do desdobramento, não da meta, mas do desdobramento. A cada interação de dados entre as individualidades do sistema ocorre dentro da própria comunicação um desdobramento, um devir de encantamentos possíveis. A reafirmação do tempo pela expectativa de novos possíveis encantamentos. Qualquer que seja o objeto de encantamento criado pelo corpo na sua construção cultural.

A partir desse encantamento a ficção se instaura no real a partir do corpo. Expressa uma tal individualidade no ambiente, e a partir daí o ambiente carece de novas operacionalizações, provocado por sempre novas desestabilizações, ad infinitum, mas sempre agora aqui.O infinito-agora rejeita a burocracia. Rejeita o cumprimento de normas e procedimentos lúgubres. O infinito-agora se realiza no vivo, na contradição, na ansiedade, na curiosidade, na falha, no medo, enfim na instigação do vivente.

O presente, dado a sua complexidade só pode ser tratado pelo poético (pela figuração da linguagem). Por isso o corpo-agora-vivo rejeita o prosaico. Rejeita a hora, e se encanta com o tempo, rejeita o caminho pra se perder no espaço. Rejeita futuro e passado pelo sonho presente.Submerso no presente, a individualidade-corpo procura a poesia mais que o contato - Toque-me pelo amor de Deus para eu saber que eu existo. Não apenas devido ao reconhecimento da efemeridade do contato, mas sobretudo pela urgência de eternidade contida na relação virtual que o corpo pode ter com o espaço-tempo, que no fim das contas é a única possível.

Qualquer outra relação com o ambiente se torna impossível já que o corpo de uma qualquer individualidade é criado em ficção na cultura. A própria burocracia relacional é um poema. Tentativa de poema, mas poema..., De mal gosto, mas poema... Uma ficção, que é o único modo do humano-corpo se aproximar do não eu, se é que ele existe.O corpo, essa integridade analítica, individualidade universal, tem poucas saídas a não ser tentar a poesia, sem nunca atingi-la de fato, se se pretende vivo. Tudo mais é a burocracia do existir: comer, cagar, dormir, trepar, viver e morrer. Na verdade outra poesia, ou melhor uma outra ficção, que o ego pode suportar, se consegue reter na máscara o momento fugaz do flash sobre a maquilagem, mas o corpo não.

Referencia bibliográfica

MERLEAU-PONTY, M. - O Olho e o Espírito, trad. Luís Manuel Bernardo, Lisboa, Vega-Passagens, 2000;GOSWAMI, Amit – O Universo Autoconscinte,Como a Cosnciencia Cria o Mundo Material. São Paulo, Aleph, 2007.DAMASIO, Antonio - Em Busca de Espinosa: Prazer e Dor na Ciência dos Sentimentos. Cia das Letras. São Paulo.2004DAMASIO, Antonio - O Mistério da Consciência. Cia das Letras. São Paulo. 2000DELEUZE, Gilles/GUATARRI, Felix. Mil platôs, vol. 03 – Capitalismo e Esquizofrenia. Ed. 34. 1999

EPOCHÉ - Newton Aquiles von Zuben

O texto na integra que está no site da unicamp é genial, deixo aqui somente a definição do epoché que é um vocabulário útil para compreender melhor o mundo. Yiuki

"As reduções, através da "epoché" (suspensão do juízo, colocação entre parênteses) visavam basicamente a mudança de atitude. A atitude natural, onde vivemos espontaneamente e consideramos os objetos como exteriores à consciência, existentes em si, deve transformar-se, pelas reduções, numa atitude transcendental para a qual a realidade exterior, (transcendente), dos objetos era colocada entre parênteses, pela suspensão do juízo sobre sua existência real (exterior), sendo, então, estes objetos considerados como meramente significados - os objetos intencionados.
Pela "epoché' o que é posto entre parênteses é a nossa certeza espontânea na realidade transcendente, isto é, exterior à consciência. Para Husserl o fundamento absoluto deveria estar no objeto enquanto consciente - noema -, pois a consciência do objeto exterior (noese) é mais evidente do que o próprio objeto exterior. A crença no objeto exterior é praticamente certa, porém, como o filósofo não pode contentar-se com certezas meramente práticas, deve buscar uma certeza numa evidência apodítica. O campo de investigação está, então, estabelecido para Husserl: será o campo da consciência pura e seus estados, frente ao objeto puro, o objeto intencional, o fenômeno. Estamos no âmago do idealismo transcendental fenomenológico. A teoria fenomenológica do objeto intencional - a coisa como revelada à consciência, como fenômeno - é uma forte crítica ao idealismo enquanto considera essa realidade como meramente idealizada, fruto da consciência. Husserl sustenta um idealismo metódico, somente ao nível da atitude transcendental. Ele não é idealista ao nível da atitude natural."

© Newton Aquiles von Zuben
Doutor em Filosofia - Université de Louvain
Professor Titular - Faculdade de Educação da UNICAMP

P.S. Tem mais definição do epoché no wikipédia.

Fenomenologia - Heidegger

des,

Fenomenologia para Heidegger significa deixar que as coisas se manifestem como aquilo que são e sem que projetemos nelas as nossas próprias categorias da razão. Heidegger nos diz que são as coisas que se revelam a nós. Isso significa que o próprio conhecimento verdadeiro é a orientação dada pela própria coisa, quando esta se revela para nós. (LD, UnisulVirtual,História da Filosofia V, 2011)

Agora consigo entender melhor o que Robert Sokolowski quer dizer com o distanciamento. Tem a ver com a redução fenomenológica.

bjs

Cintia

Experiência - Hermenêutica

des, estou estudando hermenêutica e achei algo sobre experiência.

Segundo Dilthey, um hermeneuta do final do século XIX e começo do séc XX,

a experiência vivida é o próprio ato de viver - a experiência é dada como um modo de pré-reflexão e, ao torna-se objeto da compreensão, deixa de ser experiência imediata e torna-se objeto de outro tipo. Por fim, ainda que, através da interpretação, a experiência se transforme num ato da consciência, ela própria não é ato de consciência, pois foi vivida, ela é resultado de uma unidade (circunstâncias vividas: tempo, espaço, lugares) que deve ser compreendida. Essa experiência, contudo, não é reflexiva, e sim pré-reflexiva, pois ela é o imediatamente vivido.

bjs

Cintia

bjs

Intencionalidade – Creusa Capalho

"Perceber um objeto é intencioná-lo e torná-lo significativo. O ego transcendental é visto, portanto, como o fundamento, a origem, de toda significação. Ele é doador de intenção e de significação. A tarefa da fenomenologia consistirá, daí por diante, em explicar esta atividade fundadora e constitutiva do ego transcendental. A análise intencional nos revela que o objeto é constituído como significante e compete agora à fenomenologia analisar este processo da sua constituição."
Creusa Capalbo

A DANÇA COMO POÉTICA DO CORPO E DA VIDA

FONTE: Blog “Na Zaga e nas Artes”

des, deixo postado abaixo o texto que a Cintia Napoli pesquisou. Abraços. Yiuki

A DANÇA COMO POÉTICA DO CORPO E DA VIDA

Petrucia Nóbrega - Universidade Federal do Rio Grande do Norte

A dança como poética do corpo e da vida. Esse título remete a uma compreensão de dança que não se apega aos estilos ou gêneros da dança. Dessa maneira, a dança dá vida ao corpo e o corpo dá vida à dança, numa indivisão de sentidos.

A poética refere-se aqui à estesia, aos estados do corpo, suas sensações, afetos. Encontro essa poética nas obras de Maurice Bejart, Isadora, Laban, Maria Fux, Pina Bausch, Salia ni Seydou, Mathilde Monnier e tantos outros criadores da dança.

Le Sacré du Printemps de Nijinsky

Essa poética também está em Nietzsche, Schoppenhauer, Merleau-Ponty, Rimbaud, Paul Claudel, Fernando Pessoa, Manoel de Barros, filósofos e poetas que me ensinam a amar a vida com seus pensamentos vibrantes e corajosos. Assim como Nietzsche, considero perdido o dia em que, pelo menos uma vez, não se tenha dançado, colocando o corpo e a dança como metáfora de sua filosofia e de sua estética. Essa poética também atravessa as danças de Edson Claro, Edeilson Matias, Dimas Carlos , Roosevelt Pimenta, com seu emblemático Uirapuru.

Partilho com os leitores um trecho das “Cartas a um jovem dançarino, de Maurice Béjart. Uma declaração de amor a dança escrita em forma de carta a um dançarino imaginário e que faz todo sentido para os que amam e pensam a dança. Viva a dança, escreve Béjart:

Viva a dança. “Eu não sei o que é um arabesque. Jamais vi um arabesque, sim eu o repeti inúmeras vezes; mas eu vi Mademoisele X ou monsieur Y executar essa forma que os dançarinos chamam arabesque.

O que Béjart quer dizer quando escreve que jamais viu um arabesque, embora o tenha repetido muitas vezes? Ele não viu a forma, a mecânica do gesto. Ele viu Mademoiselle X ou monsieur Y executar arabesques. Béjart se interessa pelo humano dos nossos gestos. É o ser humano que dança, a dança não existe fora de um corpo humano, com uma história, com uma emoção, com uma cultura.

Vamos então olhar para os nossos dançarinos, ver além das formas acadêmicas da dança, das técnicas clássicas, modernas, jazzísticas. Vamos buscar enxergar o humano de nossos gestos, pois é aí que a dança habita, se reinventa e nos reinventa.

Todas as danças encontram o princípio da expressão no corpo. O movimento nasce da tensão, aliás a etmologia da palavra dança remete à ideia de tensão. A tensão tem uma ligação profunda com essa forma de expressão que é a dança. O movimento nasce da oscilação entre a tensão e o relaxamento, é um princípio fisiológico do movimento.

Le Sacré du Printemps. Coreografia de Pina Bausch

A dança é a arte primeira por excelência, efêmera, passageira, impalpável, a mais física, a mais intima e pessoal das artes pois exige o envolvimento de todo o corpo – nosso corpo. Corpo que eu chamo de meu, corpo que vejo no outro, corpo que está atado a um mundo com o qual me comunico.

A dança é energia, flama, sopro, sedução e possessão, êxtase e encantamento.  A dança tem mil faces conforme o lugar onde ela se exprime, o lugar de onde a olhamos, que ela seja folclórica ou tradicional, clássica ou contemporânea, ela é mestiça, toma várias formas, responde a múltiplas funções.

Faço um parêntesis para dizer que na dança contemporânea há que se observar não apenas o aspecto cronológico, como sendo aquilo que é produzido hoje, mas o valor poético, estético e que no caso da dita dança contemporânea, é híbrida, como afirma François Frimat, professor de Filosofia e Diretor do Festival de dança de Lille (latitudes contemporâneas).

No Ocidente a dança é, antes de tudo, divertimento e linguagem estética. Mas, em outras partes do mundo ela está no coração do ritual e da expressão de uma comunicação direta com o sagrado, ela é celebração, comunhão com a natureza.

Mesmo quando a dança é vista como linguagem estética, podemos expressar o encantamento e um estado de comunhão com a natureza, e mais, ainda consigo mesmo, a dança como celebração da vida, como apreciamos em Isadora, Mary Wigman, Béjart, Nijinsky e mais recentemente nas obras de Pina Bausch.

Gostaria de explorar esse aspecto da poética do corpo e da vida na dança que é também celebração por meio de seus gestos. Para tanto, começo lembrando François Delsarte, pensador do século XIX, para quem o gesto é o agente direto do coração. Essa compreensão irá influenciar os criadores de dança no século XX.

Minha arte é precisamente um esforço para exprimir em gestos e em movimentos a verdade do meu ser. Foram necessários longos anos para encontrar o movimento. Desde o começo não fiz outra coisa senão dançar minha vida, afirma Isadora em sua autobiografia.

A invenção de uma nova subjetividade pode também ser compreendida através da dança em todos os tempos, em especial no século XX e em nossa época. O corpo é um espaço íntimo, mas também social. A dança permite expressar, a um só tempo,  essa intimidade e essa extensão social, o quiasma, o entrelaçamento do corpo e do mundo. Por isso as técnicas mudam, a cena se transforma, os gestos não são mais os mesmos e de algum modo refletem ou se comunicam com as configurações sociais e políticas de um dado momento histórico. Cito como exemplo o Uirapuru, encenado por muitas companhias brasileiras, com um significado estético de se buscar um balé brasileiro e um sentido político  em pleno período da ditadura militar nos anos de 1970.

A exposição Danser sa vie, em cartaz no Centro Georges Pompidou, em Paris, nesse ano de 2012, trouxe ao grande público a relação entre a dança e a arte moderna, mas, sobretudo, a vida como centro das preocupações dos artistas.

A dança como expressão de si foi a tônica em todo século XX: Isadora, Nijinski, apresentam novas fontes de inspiração, desnudam-se,celebram o êxtase do corpo. Nesse mesmo início de século Jacques-Dalcroze cria sua escola para educar os corpos em função dos ritmos musicais em meio a paisagens naturais.

A eurritmia de Dalcroze, assim como as teorias do movimento de Laban, influenciaram os pioneiros da dança moderna e da dança contemporânea, como Mary Wigman, Nijinsky, Béjart e Pina Bausch por exemplo.

Contemporaneamente Pina Bausch encena lições de Laban e de outros pedagogos e dramaturgos, mostrando intensamente como a dança e a vida se comunicam. Dancemos, dancemos dizia Pina Bausch senão estaremos perdidos. Para Pina Bausch, suas danças tratam da vida, busca encontrar uma linguagem para a vida. Trata-se do que ainda não é arte, mas que talvez possa se tornar arte.

Esses extratos buscam compreender a dança como poética do corpo e da vida. O corpo não é jamais dado, nem na dança, nem no esporte, pois ele se reinventa no movimento. Encontrar essa poética, essa criação é o que dá sentido à dança, sua técnica, sua estética.

A dança é corpo em movimento. Como expressão da poética do corpo, podemos considerar o Balé a Sagração de Primavera. A Versão original, criada por Nijinsky para os Ballets Russes, com música de Igor Stravinsky teve sua estréia em maio de 1913, em Paris. As vaias impediam de ouvir a música afirma Gertrude Stein, uma das muitas personalidades que ali estavam. A coreografia é baseada em uma lenda russa e conta a história de uma jovem, a eleita, que precisa ser sacrificada em oferenda ao Deus da Primavera. Para elaborar a coreografia composta com movimentos de contorções e tremores, Nijinsky tomou como base a técnica da eurritmia de Dalcroze.

Uma das versões desse Ballet, refiro-me a versão contemporânea de  Pina Bausch apresenta a mesma força orgânica do corpo em meio a terra. A respiração, as contorções, os gestos dão vida ao corpo e expressam essa relação mítico-mágica com a natureza, com a duração, o fluxo do tempo, com as transformações que configuram a vida, à fertilidade, ao corpo e seus instintos. Nos movimentos sente-se a tensão do corpo e ao mesmo tempo, sua leveza. Em outros momentos, a embriaguez da dança se faz presente, é uma dança dionisíaca no sentido apresentado por Nietzsche, uma dança que celebra o corpo e sua ligação com a terra, envolvidos pela percussão que expressa esse orgânico de forma dionisíaca.

Le Sacré de Printemps é uma coreografia com muitas versões (Béjart, Graham, Pina Bausch, Paul Taylor), em diferentes gêneros, espaços, e tempos; mas que tem a marca, o valor estético e poético do híbrido, pela força do corpo. Desde a versão original, apesar das vaias do público, tornou-se um clássico da dança. A coreografia abandona a graciosidade das curvas, quebra o equilíbrio do corpo de baile em torno do eixo central da cena, introduz o princípio da assimetria. O único solo é o da virgem eleita. Aliás, essa cena é emblemática da força do corpo, o medo, o desejo, o poder que envolve o ritual da escolha e da possessão.

A força da interpretação dos dançarinos faz sentir a força da vida, da natureza em nós, das metamorfoses que fazem o sal da vida e da existência e que foram tema dos grandes artistas aqui citados como Isadora, Nijinsky, Béjart, Pina Bausch e que pode nos servir de inspiração para a dança.

Assim, dançar é escolher o corpo e o movimento como campo de relação com o mundo, como expressão, como encantamento, como poética da vida em sua efemeridade.

Para terminar cito Paul Valéry, em a alma e a dança:

“A dança é uma coisa completamente diferente. É sem dúvida um sistema de atos, mas sem fim em si mesmo. Não conduz a nada [EFEMERA]. E se persegue um objetivo qualquer, é sempre um objetivo ideal, um estado de inebriamento, um fantasma de flor, um momento extremo [EXTASE], um sorriso que se forma no rosto de quem o solicitava ao espaço vazio. Não se trata pois de efetuar uma operação finita, e cujo fim se situa em algum lugar [TECNICISMO, VIRTUOSISMO], mas sim de criar e de manter, exaltadamente, um certo estado [ POÉTICO], graças a um movimento periódico que pode ser executado no mesmo lugar; movimento que se desinteressa quase completamente do olhar, mas que se excita e se regula pelos ritmos auditivos’ [MUSICA E MOVIMENTO, CORPO E ALMA] como nos ensinam os filósofos, poetas e dançarinos de todos os tempos e lugares.

Sujeito da experiência - Jorge Larrosa Bondía

des, segue um trecho do artigo “Notas sobre a experiência e o saber de experiência” do Jorge Larrosa Bondía. Para mim ele possui relação com a cena da quebradeira do nosso espetáculo. O olhar é permitir-se às novas experiências, para isso acredito também que este sujeito é tombado e caído. Advêm novamente aquela frase do Nazareno na minha mente: Morro todos os dias e por isso que estou vivo.
Bjss e t+. Yiuki

[...] fazer uma experiência com algo significa que algo nos acontece, nos alcança; que se apodera de nós, que nos tomba e nos transforma. Quando falamos em “fazer” uma experiência, isso não significa precisamente que nós a façamos acontecer, “fazer” significa aqui: sofrer, padecer, tomar o que nos alcança receptivamente, aceitar, à medida que nos submetemos a algo. Fazer uma experiência quer dizer, portanto, deixar-nos abordar em nós próprios pelo que nos interpela, entrando e submetendo-nos a isso. Podemos ser assim transformados por tais experiências, de um dia para o outro ou no transcurso do tempo.  (Heidegger)

O sujeito da experiência, se repassarmos pelos verbos que Heidegger usa neste parágrafo, é um sujeito alcançado, tombado, derrubado. Não um sujeito que permanece sempre em pé, ereto, erguido e seguro de si mesmo; não um sujeito que alcança aquilo que se propõe ou que se apodera daquilo que quer; não um sujeito definido por seus sucessos ou por seus poderes, mas um sujeito que perde seus poderes precisamente porque aquilo de que faz experiência dele se apodera. Em contrapartida, o sujeito da experiência é também um sujeito sofredor, padecente, receptivo, aceitante, interpelado, submetido. Seu contrário, o sujeito incapaz de experiência, seria um sujeito firme, forte, impávido, inatingível, erguido, anestesiado, apático, autodeterminado, definido por seu saber, por seu poder e por sua vontade.  Jorge Larrosa Bondía

Solilóquio

Hoje eu me desfaço de idéias arraigadas.
Também rejeito idéias na bandeja.
Não quero me perder em meio às letras
E nem tampouco nos livros me achar.
Hoje eu quero intuir e não pensar.
Hoje eu quero ter a mente terna e calma.
Vou abrir as janelas da minh'alma
E simplesmente acolher
O sopro que nela entrar.
Sonia Lodiferle

olá des. O Ronie nos enviou esse presente.
maravilhoso!


Aprender a pensar é descobrir o olhar
Márcia Tiburi


A diferença entre ver e olhar é tanto uma distinção semântica que se torna importante em nossos sofisticados jogos de linguagem tomados da tarefa de compreender a condição humana – e, nela, especialmente as artes –, quanto um lugar comum de nossa experiência. Basta pensar um pouco e a diferença das palavras, uma diferença de significantes, pode revelar uma diferença em nossos gestos, ações e comportamentos. Nossa cultura visual é vasta e rica, entretanto, estamos submetidos a um mundo de imagens que muitas vezes não entendemos e, por isso, podemos dizer que vemos e não vemos, olhamos e não olhamos. O tema ver-olhar – antigo como a filosofia e a arte – torna- se cada vez mais fundamental no mundo das artes e estas o território por excelência de seu exercício. Mas se as artes nos ensinam a ver – olhar, é porque nos possibilitam camuflagens e ocultamentos. Só podemos ver quando aprendemos que algo não está à mostra e podemos sabê-lo. Portanto, para ver olhar, é preciso pensar.

Ver está implicado ao sentido físico da visão. Costumamos, todavia, usar a expressão olhar para afirmar uma outra complexidade do ver. Quando chamo alguém para olhar algo espero dele uma atenção estética, demorada e contemplativa, enquanto ao esperar que alguém veja algo, a expectativa se dirige à visualização, ainda que curiosa, sem que se espere dele o aspecto contemplativo. Ver é reto, olhar é sinuoso. Ver é sintético, olhar é analítico. Ver é imediato, olhar é mediado. A imediaticidade do ver torna-o um evento objetivo. Vê-se um fantasma, mas não se olha um fantasma. Vemos televisão, enquanto olhamos uma paisagem, uma pintura.

A lentidão é do olhar, a rapidez é própria ao ver. O olhar é feito de mediações próprias à temporalidade. Ele sempre se dá no tempo, mesmo que nos remeta a um além do tempo. Ver, todavia, não nos dá a medida de nenhuma temporalidade, tal o modo instantâneo com que o realizamos. Ver não nos faz pensar, ver nos choca ou nem sequer nos atinge. As mediações do olhar, por sua vez, colocam-no no registro do corpo: no olhar – ao olhar - vejo algo, mas já vitimado por tudo o que atrapalha minha atenção retirando-a da espécie sintética do ver e registrando- a num gesto analítico que me faz passear por entre estilhaços e fragmentos a compor – em algum momento – um todo. O olhar mostra que não é fácil ver e que é preciso ver, ainda que pareça impossível, pois no olhar o objeto visto aparece em seus estilhaços de ser e só com muito custo é que se recupera para ele a síntese que nos possibilita reconstruir o objeto. É como se depois de ver fosse necessário olhar, para então, novamente ver. Há, assim, uma dinâmica, um movimento - podemos dizer - um ritmo em um processo de olhar-ver. Ver e olhar se complementam, são dois movimentos do mesmo gesto que envolve sensibilidade e atenção.

O olhar diz-nos que não temos o objeto e, todavia, nos dispõe no esforço de reconstituí-lo. O olhar nos faz perder o objeto que visto parecia capturado. Para que reconstituí-lo? Para realmente captura-lo. Mas essa captura que se dá no olhar é dialética: perder e reencontrar são os momentos tensos no jogo da visão. Há, entretanto, ainda outro motivo para buscar reconstruir o objeto do olhar: para não perder além do objeto, eu mesmo, que nasço, como sujeito, do objeto que contemplo – construo enquanto contemplo. Olhar é também uma questão de sobrevivência. Ver, por sua vez, nos liberta de saber e pode nos libertar de ser. Se o olhar precisa do pensamento e ver abdica dele, podemos dizer que o sujeito que olha existe, enquanto que o sujeito que vê, não necessariamente existe. Penso, logo existo: olho, logo existo. Eis uma formulação para nosso problema.

Mas se não existo pelo ver, não estou implicado por ele nem à vida, nem à morte. Ver nos distancia da morte, olhar nos relaciona a ela. O saber que advém do olhar é sempre uma informação sobre a morte. A morte é a imagem. A imagem é, antes, a morte. Ver não me diz nada sobre a morte, é apenas um primeiro momento. Ver é um nascimento, é primeiro. O olhar é a ruminação do ver: sua experiência alongada no tempo e no espaço e que, por isso, nos instaura em outra consistência de ser. Por isso, nossa cultura hipervisual dirige-se ao avanço das tecnologias do ver, mas não do olhar. É natural que venhamos a desenvolver uma relação de mercadoria com os objetos visualizáveis e visíveis. O olhar implica, de sua parte, o invisível do objeto: a coisa. Ele nos lança na experiência metafísica. Desarvoranos a perspectiva, perturba-nos. Por isso o evitamos. Todavia, ainda que a mediação implicada no olhar faça dele um acontecimento esparso, pois o olhar exige que se passeie na imagem e esse passear na imagem traça a correspondência ao que não é visto, é o olhar que nos devolve ao objeto – mas não nos devolve o objeto - não sem antes dar-nos sua presença angustiada.

O olhar está, em se tratando do uso filosófico do conceito, ligado à contemplação, termo que usamos para traduzir a expressão Theorein, o ato do pensamento de teor contemplativo, ou seja, o pensar que se dá no gesto primeiro da atenção às coisas até a visão das idéias tal como se vê na filosofia platônica. Paul Valéry disse que uma obra de arte deveria nos ensinar que não vimos aquilo que vemos. Que ver é não ver. Dirá Lacan: ver é perder. Perder algo do objeto, algo do que contemplamos, por que jamais podemos contemplar o todo. O que se mostra só se mostra por que não o vemos. Neste processo está implicado o que podemos chamar o silêncio da visão: abrimo-nos à experiência do olhar no momento em que o objeto nos impede de ver. Uma obra de arte não nos deixa ver. Ela nos faz pensar. Então, olhamos para ela e vemos.




Artigo originalmente publicado pelo Jornal do Margs, edição 103 (setembro/outubro).
http://www.artenaescola.org.br/pesquise_artigos
beijos
Cintia Napoli

sobre a presença

Trechos do livro A Porta Aberta, de Peter Brook:

"Se o momento presente for acolhido de modo particularmente intenso (...) a fugidia centelha da vida pode despontar no som certo, no gesto certo, no olhar e na reação certas. Assim, em mil formas totalmente inesperadas, o invisível pode aparecer. Quem anseia pelo sagrado deve procurar com atenção."

"O sagrado é uma transformação qualitativa do que originalmente não era sagrado. O teatro baseia-se em relações entre seres humanos que, por serem humanos, não são sagrados por definição. A vida de um ser humano é o visível através do qual o invisível pode aparecer."

Silêncio da visão

“O olhar está, em se tratando do uso filosófico do conceito, ligado à contemplação, termo que usamos para traduzir a expressão Theorein, o ato do pensamento de teor contemplativo, ou seja, o pensar que se dá no gesto primeiro da atenção às coisas até a visão das idéias tal como se vê na filosofia platônica. Paul Valéry disse que uma obra de arte deveria nos ensinar que não vimos aquilo que vemos. Que ver é não ver. Dirá Lacan: ver é perder. Perder algo do objeto, algo do que contemplamos, por que jamais podemos contemplar o todo. O que se mostra só se mostra por que não o vemos. Neste processo está implicado o que podemos chamar o silêncio da visão: abrimo-nos à experiência do olhar no momento em que o objeto nos impede de ver.
Uma obra de arte não nos deixa ver. Ela nos faz pensar. Então,
olhamos para ela e vemos.” (TIBURI, 2008)

O ator consegue prender a atenção do espectador quando ele tem a capacidade de criar um espaço vazio.

Peter Brook em seu livro A porta aberta fala que “para se ter teatro, basta apenas existir um espaço vazio, alguém transitar por ele e alguém observar”. Para Peter, o ator consegue prender a atenção do espectador quando ele tem a capacidade de criar um espaço vazio, que é a capacidade do ator em levar o público à outra dimensão, um estado transitório que o ator deve estar em sintonia com a platéia e com a incorporação do personagem, ele deve ter a capacidade de levar o público a sair de seus mundos particulares e entrar na história da peça, imaginar estar em outro lugar. O ator deve estar em meio a duas dimensões, a da vida real, onde as pessoas a qualquer momento podem se desligar; e o mundo da imaginação da peça a qual ele esta atuando. Você ver o que você quer ver, se você não focar sua atenção para algo, várias coisas podem não serem observadas. É o olhar e ver.
Justino Batista Pereira Neto
Departamento de Comunicação Social – UFRN
Retirado do artigo O ESPAÇO VAZIO, A VISÃO E A CÂMERA
Para ver o texto na integra clicar aqui.

Efemeridade das coisas…

Às vezes sinto que as soluções que estão externa da gente é frágil demais. Mas também eu percebo que aquilo que está fora da gente é prazeroso de descobertas e aprendizados. Talvez o segredo não é o que está fora da gente, e sim, a relação que temos do interno para o externo. Porque as coisas externas morrem, eu morro. E o que pode ser renascida e reconfigurada são as relações.

Pensar é estar doente dos olhos

Trechos da obra "O guardador de rebanhos" de Alberto Caeiro, heterônimo de Fernando Pessoa. Acho que temos aqui muitas respostas para as nossas questões sobre a presença que desejamos construir para o espetáculo. Belíssimo!

II - O Meu Olhar

O meu olhar é nítido como um girassol.
Tenho o costume de andar pelas estradas
Olhando para a direita e para a esquerda,
E de, vez em quando olhando para trás...
E o que vejo a cada momento
É aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isso muito bem...
Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criança se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras...
Sinto-me nascido a cada momento
Para a eterna novidade do Mundo...
Creio no mundo como num malmequer,
Porque o vejo.Mas não penso nele
Porque pensar é não compreender ...
O Mundo não se fez para pensarmos nele
(Pensar é estar doente dos olhos)
Mas para olharmos para ele e estarmos de acordo...
Eu não tenho filosofia: tenho sentidos...
Se falo na Natureza não é porque saiba o que ela é,
Mas porque a amo, e amo-a por isso,
Porque quem ama nunca sabe o que ama
Nem sabe por que ama, nem o que é amar ...
Amar é a eterna inocência,
E a única inocência não pensar...

XXIV - O que Nós Vemos

O que nós vemos das cousas são as cousas.
Por que veríamos nós uma cousa se houvesse outra?
Por que é que ver e ouvir seria iludirmo-nos
Se ver e ouvir são ver e ouvir?
O essencial é saber ver,
Saber ver sem estar a pensar,
Saber ver quando se vê,
E nem pensar quando se vê
Nem ver quando se pensa.
Mas isso (tristes de nós que trazemos a alma vestida!),
Isso exige um estudo profundo,
Uma aprendizagem de desaprender
E uma seqüestração na liberdade daquele convento
De que os poetas dizem que as estrelas são as freiras eternas
E as flores as penitentes convictas de um só dia,
Mas onde afinal as estrelas não são senão estrelas
Nem as flores senão flores.
Sendo por isso que lhes chamamos estrelas e flores.

Natureza da reciprocidade da visão - John Berger

Logo depois de podermos ver, nos damos conta de que podemos também ser vistos. O olho do outro combina com o nosso próprio olho, de modo a tornar inteiramente confiável que somos parte do mundo visível.
Se aceitarmos qeu podemos ver aquele morro ao longe, estamos propondo que daquele morro podemos ser vistos. A natureza da reciprocidade da visão é mais fundamental do que a do diálogo falado. E com frequência o diálogo é uma tentativa de verbalizar isso… uma tentativa de explicar como, quer metaforica ou literalmente, “você vê as coisas”, e uma tentativa de descobrir como “ele vê as coisas”.
John Berger – Modos de Ver - Tradução: Lúcia Olinto (J. Berger, Ways of Seeing. London: BBC 1972, p. 7)

Olhar é um ato de escolha - John Berger

“Só vemos aquilo que olhamos. Olhar é um ato de escolha. Como resultado dessa escolha, aquilo que vemos é trazido para o âmbito do nosso alcance – ainda que não necessariamente ao alcance da mão. Tocar alguma coisa é situar-se em relação a ela. […]. Nunca olhamos para uma coisa apenas; estamos sempre olhando para a relação entre as coisas e nós mesmos. Nossa visão está continuamente ativa, continuamente em movimento, continuamente captando coisas num círculo à sua própria volta, constituindo aquilo presente para nós do modo como estamos situados.”
John Berger – Modos de Ver - Tradução: Lúcia Olinto (J. Berger, Ways of Seeing. London: BBC 1972, p. 7)
P.S. Aquilo que não conseguimos ligar os pontos (relacionar) não enxergamos. Yiuki

Ver precede as palavras - John Berger

“Ver precede as palavras. A criança olha e reconhece, antes mesmo de poder falar.
Mas existe ainda outro sentido no qual ver precede as palavras: o ato de ver que estabelece nosso lugar no mundo circundante. Explicamos esse mundo com as palavras, mas as palavras nunca poderão desfazer o fato de estarmos por ele circundados. A relação entre o que vemos e o que sabemos nunca fica estabelecida. A cada tarde, vemos,  o Sol se pôr. Sabemos que a Terra está se movimentando no sentido de afastar dele. No entanto, o conhecimento, a explicação quase nunca combinam com a cena.”
John Berger – Modos de Ver - Tradução: Lúcia Olinto (J. Berger, Ways of Seeing. London: BBC 1972, p. 7)